文字的顏色–從蕭洛霍夫到帝國的瓦解
俄國、蘇聯、蘇俄、蘇維埃…少有國家和俄羅斯一樣，擁有那麼多不同的名字。除非是歷 史學者或是地理學家，一般人很難條列出每個年代，這個國家的領土、人種和政治傾向上的重疊與差異。我們向來喜歡以克里姆林宮或俄羅斯人來代表這個浩翰的國 家，一向認為俄國文學就是蕭洛霍夫、扥爾斯泰、屠格涅夫…，就好像亞美尼亞、喬治亞、吉爾吉斯、哈薩克…這些「附屬」的民族從來就不曾存在。對我們來說， 俄羅斯因此是一個冷酷封閉的龐然大物，一個牢不可破的神秘帝國。直到某一天，從愛森斯坦或普多夫金等人的影片中，看到一如你我的東方臉孔為止，那種震撼就 像在黑暗中從鏡子裡看到自己一樣，只不過，會閃過眼前的問題不只有：「那是誰？」。而是一種雙層的自我否定：「我是俄國人嗎？」。頓時之間，蘇俄電影那種 既眩目又冰冷，既令人目不暇給又格格不入，那種進退失據、不知所措的感覺，就像伏特加酒一樣，濃烈又迅速，不是透過食道或血管，而是冰熱混雜的空氣，直接 貫穿全身。於是問題愈加驚人：「如果我是俄國人，那眼前這些魁梧無情，目帶凶險，聒噪又長篇大論的又是哪國人？」。
直到又有一天，塔科夫斯基的出現再度改變這一切。他是那麼樣熟知如何靠著繁複的影像 和聲音的堆疊，將觀眾帶到宛若高空走繩索的狀態，一道道佔用他們的感知官能，直到精神耗盡，最候達到耳聰目明的狀態。乍看之下，這個追求極至心靈的苦行 僧，應該是最不屑滔滔不絕的故事鋪陳，但是他在文學上最推崇的，卻是需要以艱澀的四冊長篇巨著才能描繪一整個苦難世代的托爾斯泰。我們不斷讀到他是如何背 離當局的「意識形態」，追求「精神的純粹性」，以致最後被迫流亡，客死異鄉。他是蘇聯的異類，他的觀眾群清一色是西方人，他幾乎不像俄國人。其實，塔科夫 斯基不但讓我們驚訝地看到俄國人的內心層面和我們沒兩樣，他所念茲在茲的「精神的純粹性」也正是蘇俄文學的核心。只是電影必需用自己的方式去達到這個境 界，而不是去轉譯文字已經建立起來的成果。
因為電影經濟結構的原因，蘇聯電影環境中缺乏像好萊塢那樣人才濟濟的編劇高手，更因 為在社會寫實主義大旗的箝制之下，對蘇聯電影導演來說，改編文學便成為自我去除政治顏色的最佳保護色彩。雖然絕大部份的電影工作者因為文學電影成為禮讚政 權的捕手，但是俄羅斯、高加索和中亞一些渴望自由的創作靈魂，卻在這個曲折繁複的秘語中找到了出口。他們影像化原本應該是無聲無色無味的文字，不論是小 說、戲劇、詩、民間傳說，都成為他們改編的素材。只是政治的魔爪從來沒有鬆手過，幸運逃出的導演如康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky），於好萊塢再也沒有拍過超越自己蘇聯時期的影片。塔科夫斯基，晚年過著妻離子散的恐懼生活，加上疾病讓他幾乎不成人形。不過他 沒有呼天搶地的在西方將自己營造成遭受政治壓迫的民族英雄（例如張藝謀），形銷骨立的身軀還是在《犧牲》的拍片現場高高地舉起導演筒，目光炯炯地巡視全 場。留在蘇俄境內的導演當然更是命運坎坷，尤其是種族邊陲的異議份子。集亞美尼亞、喬治亞、烏克蘭三種文化於一身的帕拉贊諾夫（Sergei Parajanov）數度被以同性戀的名義逮捕，喬治亞的欽吉斯‧阿布拉澤（Tengiz Abuladze）、著名的烏克蘭女導演基哈‧默哈多娃（Kira Mouratova），都是在電檢的淫威下，備受煎熬。當然，我們無法忘記只拍了一部《女政委》就被迫遠走他鄉，從此在世界影壇上消失的阿斯柯爾道夫 （Aleksandr Askoldov）。還有，只拍過一部沒有被禁影片的阿爾克謝‧傑曼（Aleksei Guerman）。他一方面默默地承受官方的壓力，一方面在惡劣的環境下堅持完成影片。1998年當他在坎城介紹新片《Khroustaliov, ma voiture!》時，記者問他為什麼四年才拍完影片，他只靦腆地笑著說：「庫柏力克不也花了四年才拍完《大開眼戒》？」事實上，他是花了更長、更長的時 間。這些導演的影片尖銳地檢視了蘇聯的社會面，卻被以不合乎「社會寫實的原則」封殺。再再見證，口口聲聲藝術為人民的政客，要的只是藝術麻醉人民。
蘇聯的解體造成電影工業的崩潰，直到最近才有復甦的跡象。至於那些紛紛獨立的邊陲小 國，直到目前為止，還是像奧米巴夫（Darezhan Omirbayev）的影片一樣，充滿無處發洩的精力，帶著無邪的眼神，不知所為為何地等待著。相較於中國，他們的獨立意外地替俄國解決貧富不均所將埋下 的後患。總之，為了綻放出絢爛的色彩，帝國因此瓦解了。只是這些土地上的人民還在受苦，他們的電影也是。
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